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文学艺术
从立体主义走向纯粹主义的勒·柯布西耶
添加时间: 2015-10-31 19:06:58 来源: 作者: 点击数:2898

普遍性的寻求*

                           ——从立体主义走向纯粹主义的勒·柯布西耶

吴欲波

(景德镇陶瓷学院 江西 景德镇 333000

【摘要】 《立体主义之后》的发表,标志着柯布从立体主义走向纯粹主义。立体主义的装饰本质及其背离时代精神的特点,是柯布走出立体主义的原因。“普遍性”是统贯纯粹主义的总纲。自爱利亚学派至黑格尔哲学的西方唯心主义哲学传统是纯粹主义的哲学基础。

【关键词】 立体主义 纯粹主义 普遍性 唯心主义传统

Seeking For Generality

                         -----Le Corbusier who went towards Purism from Cubism

                                    Wu yubo

(Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen, Jiangxi, 333000 )

Abstract: The publication of the article Après le Cubisme, marked the transition of Le Corbusier from Cubism to Purism. It was the decorativeness and obsolescence of Cubism that caused Le Corbusier’s break with Cubism. Generality is the general programme of Purism. The philosophical foundation of Purism is the idealism tradition in western philosophy from Eleatic School to Hegelian.

Key Words: Cubism  Purism  Generality  Idealism Tradition

191811月,现代主义艺术大师勒·柯布西耶1887-1965)和奥曾方(Amédée Ozenfant)合作发表纯粹主义的宣言:《立体主义之后》(Après le Cubisme);该文主张以纯粹主义取代立体主义。此后,纯粹主义精神几乎贯注于柯布的所有绘画作品和建筑设计作品当中,成为研究其艺术思想者无法绕开的话题。目前,国内学界对于柯布之纯粹主义的研究,即如董新意等发表于《建筑师》2007年第6期的《纯粹主义》一文,虽然力图阐明柯布纯粹主义思想,仍然不免流于浅表层的解释,未能深入到柯布纯粹主义思想的深处。国外对于柯布之纯粹主义的研究,以亚历山大·佐尼斯的著作《勒·柯布西耶:机器与隐喻的诗学》为代表,虽也涉及纯粹主义思想的哲学基础,却是众说纷纭,语焉不详。在此我们主要就柯布与奥曾方合撰的《立体主义之后》一文,探讨三个方面的问题:柯布从立体主义出走的原因;柯布纯粹主义思想蕴涵的对“普遍性”的精神追求;这一精神追求背后的哲学基础。

一、从立体主义的出走

立体主义产生于1908年的法国。它通过打破事物的完整形态,将肢解而成的众多小块加以主观性的拼凑与重组,力图立体地表现出物体的各个不同的侧面。立体主义所追求的是一种形式上的几何形体的美,表现出现代艺术进一步向着主观化方向发展的趋势。1916年,柯布第二次去往巴黎结识奥曾方,深受立体主义艺术的影响。[1](p.37)

1918年一战结束后,是否要走出立体主义呢? 柯布等撰写了《立体主义之后》一文,主要从两方面阐述了立体主义难以成为明日之艺术,同时也阐明了走出立体主义的原因。

首先,柯布回顾了立体主义绘画问世之初掀起的轩然大波,不过,它却是“因为其缺点而受赞美,因其优点而遭抨击。”[2](p.139) 在柯布看来,大众当时提出的对立体主义绘画的四项攻讦性的批评:反表征(non-representation)、晦涩(obscurity)、名称不当(inappropriate titles)、第四度空间(the fourth dimension),事实上都误读了立体主义绘画。因为立体主义绘画充其量不过是门装饰艺术。它是“装饰的,这就是事实,不管它看上去可能有多么地让人费解。”[2](p.138)之所以说它是门装饰艺术,是因为“立体主义绘画为那些寻求视觉上的狂喜的人提供了美妙的感官愉悦;……[2](p.137)是因为只有“清除了其无根据的、无法实现的理论抱负后,立体主义才得其所哉(装饰艺术),我们才得以采用适当的方式看待立体主义的作品,换言之,恰如我们看待一幅地毯一样……”[2](p.138)而一旦被归入装饰艺术,立体主义绘画也就难逃遭人摈弃的命运。因为自1908年阿道夫·路斯写出了他的著名论文《装饰与罪恶》(Ornament and Crime),提出“文化的发展意味着我们应该去除作品中的一切装饰。我们的时代不能产生一种新的装饰,这的确是这个时代的伟大之处”[3](p.193)之后,装饰艺术便被弃如敝屣;艺术中迎合感官快乐的装饰成分因为耗费甚巨,违背了民主精神,变成了堕落与罪恶的代名词。

其次,柯布认为,作为“最后出现的艺术流派”[2](p.133),立体主义的“艺术与现代精神几乎完全格格不入。”[2](p.144)在柯布心目当中,现代精神是指与“科学”和“工业”相契合的精神,“当前的演化趋向是经由效用走向综合与秩序。”[2](p.142)现代精神的集中体现是“机器”,“对于支配着某些机器的智慧,对于机器构件的精密计算的比例,对于机器各部分的精确的运行,对于机器材料的令人振奋的美,对于机器运动的和谐一致,我们并不无动于衷;它们几乎就像自然法则的投影。”[2](p.143)然而立体主义却与这一现代精神背道而驰。这一背离具体体现在二个方面:其一,大部分艺术家固步自封地停留在自己的小圈子里,完全失却了与时俱进的使命感;少数愿意颂扬、形容和描绘现代事物(轮船、列车、地铁)的进步艺术家们,也只知捍卫他们所谓的“原创性”(originality),倾力于事物奇特的、幻想的、偶然的方面,不知寻求表现事物中的数学秩序、严格性和自然法则,违背了现代精神。“这并未前进一步,只是在立体主义伪装下的一种自然主义或印象主义的模式。”[2](p.145)其二,艺术家们技巧不足,令其在构思能力方面有所欠缺,因为“惟有能够自由运用诸多技术手段者,其心灵方能自由构思。”[2](p.146)于是,对“新奇”的热爱,导致他们将黑人的形式移入绘画,没有创造出与现代精神相契合的新形式。柯布反诘道:“黑人的形式确然是纯粹的,但是就像所有的纯粹形式一样,它们也只是准确地体现了其创作者们的感受。难道我们准备承认他们的感受就是我们的感受?”[2](p.147)

柯布认为,装饰艺术只能给人带来感官愉悦,与烹饪术一样位于较低层级,“一种仅仅令人感到愉悦的艺术也是一种给人以感官满足的艺术,就像著名的法国美食家萨瓦兰的艺术一样。”[2](p.137)装饰艺术只是通达伟大艺术的手段和途径。必须经过重新组织后,它才有可能成为优秀艺术。与此同时,脱离时代(违背现代精神)的艺术也必然缺少生命力。“我们可以提出这一难题:考虑到科学精神和工业的日益发展:或者艺术与科技时代结盟,它在这种情况下便不能保持现有状态;或者艺术将背离科技时代,从而停止其存在。因为所有与时代相背离的艺术,都将要死去。”[2](p.147)综合这两个方面,可以说,走出立体主义已经成为必然之举。

二、纯粹主义:寻求普遍性

那么,艺术寻求的是什么?艺术向何处去?

柯布的回答是:艺术寻求的是与时代精神相一致的“普遍性”;艺术将要走向一种自觉表现现代精神的时代艺术——纯粹主义。

普遍性是统贯纯粹主义的总纲,是纯粹主义艺术内在的精神追求,是解释纯粹主义种种特征的最终理由,是纯粹主义的出发点和落脚点。纯粹主义首先要清除的,就是偶然性,从而保留下普遍性。“科学与伟大艺术共同拥有普遍化的理想,它是精神的最高目标。它们与自然法则相契合,轻视偶然性。……艺术必须通过普遍化以达到美。”[2](p.150)“作品不应该是偶然的、例外的、印象主义的、人造的、有争议的、独特的,相反,它应该是普遍的、静态的、表述恒常事物的。”[2](p.165)《立体主义之后》一文短短三十多页的篇幅当中,法则(law)与普遍性等词频繁出现。柯布直言道:“是法则造就了最高的精神愉悦。”[2](p.151)他又说:“普遍性是形式中不变的东西,永恒的东西,持久的东西。……纯粹主义艺术应该感受、保有和表达不变的东西。”[2](p.161)亚历山大·佐尼斯对纯粹主义亦做出如是评价:“他们(笔者注:柯布和奥曾方)将这场运动命名为‘纯粹主义’,暗示着一种倾向,通过清除‘意外的’和‘印象派的’成分并表达‘永恒’,它指引艺术与建筑远离颓废。”[4](p.39)他在评述罗伯方案时写道:“……罗伯方案(Rob),是为他(笔者注:柯布)的朋友罗伯托所建造,也根据他的名字命名。基地很小,建筑也很不起眼,包括5个小小的架空的露营屋。即便是在这个谦逊的小小项目上,勒·柯布西耶也要表达一种普遍性。……”[4](p.171)当柯布试图发展建筑类型和原则,提出新建筑五点(底层支柱、自由平面、连续的带形窗、自由立面、屋顶花园)时,这种寻求普遍性的意图更加明确地表露出来。

“纯粹主义”一词源于希腊文catharos,按照希英大词典的词条释义,除去我们习常熟知的身体、水、出身、语言、道德等方面的洁净与纯粹之外,尚有明晰、精确与效用的涵义。[5](p.850-851)我们发现,柯布对纯粹主义的理解,与“纯粹主义”作为希腊词的涵义密切相关,几乎没有跳出这些涵义范围之外。在解释“纯粹”一词的涵义时,他说:“今日之精神倾向于严格性、精确性、力量与材料的最佳利用和最小浪费,总而言之倾向于纯粹。这也是艺术的定义。”[2](p.147)可以说,纯粹主义的种种特征都包含在它的希腊词涵义中。而纯粹主义艺术的种种特征又只是纯粹主义通达普遍性的方式和手段。概而言之,纯粹主义艺术主要具有以下几方面特征:

其一,强调恒定的数量关系。在谈及现代精神和钢筋混凝土等现代建筑技术时,柯布情不自禁地说道:“数量,一切美的根据,如今得以表现。”[2](p.143)在他看来,艺术与科学一样,也依赖于数量。普遍性与自然秩序正是通过数量关系等常量表现出来。数量关系是普遍性之不可或缺的组成部分。“已经得到证实的法则是与自然秩序相一致的人类构造物;它们可以在数量中表现出来,……[2](p.151)“一幅绘画就是一个等式。构成要素之间协调程度越高,美的系数愈加倾向于增长。”[2](p.162)柯氏模数理论正是这一认知基础上的研究成果。

其二,重视基本的几何形体。几何形体是柯布追求普遍性的又一重要方式和手段。舒尔茨观察到:“在《走向新建筑》一书中,他(笔者注:柯布)将立方体、圆锥体、球体、圆柱体和棱锥体看成是‘伟大的基本形体’,并认为‘建筑就是在光线下各种形体的巧妙、正确而杰出的组合。’”[3](p.198)为了使这些组合具有高度普遍的意义,艺术家要做的工作与几何学家相仿,就是界定组织轴线(organizing axes),合理组织几何形体。如此一来,几何形体的结构便取得了和谐的特性,符合自然的法则,也成就了纯粹主义艺术对于几何学模式的要求。

在《立体主义之后》一文的尾注中,柯布重申了作为“普遍性”之要素的数学关系和几何形体的重要性,认为我们可以从艺术杰作中将它们分离出来:“对于艺术杰作的严格研究,使得一定数量的可公式化的关系得以确立,这些关系可用数量项和几何项加以规定;伟大的造型艺术就是大师有意识或无意识地运用这些关系的结果;……[2](p.167)

其三,功能主义。在柯布的内心深处,绘画、建筑这些艺术门类的使命,是给人带去欢乐;它们必须是美的。艺术达到了普遍性,也就达到了美。同样,当一件艺术品满足了某种需求,它也是美的;因为通过满足需求,实现其功能,它也就达到了普遍性。恰如人之为人,只有实现了人的功能(理性思考、道德意志等),才达到人的普遍性,成为人类的一分子。在《走向新建筑》一书中,柯布将功能、数学关系与几何形体并列为美的基础形式存在,他说:“那么美呢?它是不可估量的东西,只有借助它最重要的基础的形式存在才能起作用,这些基础是:精神的理性满足(功能、经济);然后,立方体、球、圆柱、圆锥,等等(感官的)。然后……那不可估量的东西,造成不可估量的东西的一些关系……”[6](p.119)与此同时,柯布还为功能主义贴上了道德的标签,将它提升至人道主义的高度,“这就是恢复人道的基础,人的尺度,需要的标准、功能的标准、情感的标准。就是这些!这是最重要的,这就是一切。” [6](p.2)

其四,有意义的形式。纯粹主义艺术不仅是我们肉眼所见的外形,其中应该包含有更加深远的精神内涵,它应该以其无声的语言向我们诉说生活中最美好的、最具普遍性的思想与情感。柯布坦言道:“纯粹主义并不打算成为一门没有意义的科学的艺术。”[2](p.165)如果我们从广义上理解功能主义一词,那么功能主义艺术不仅应该满足我们物质上的需求,而且能够满足我们精神上的需求。功能主义艺术本身也应蕴涵和透露出人类的高尚情思、价值理念和人文关怀。纯粹主义艺术可以藉由这些精神价值达到普遍性,不至于沦为偶然的、怪诞的、颓废的、突发奇想的作品汇聚。与柯布几近同时代的伊利尔·沙里宁这样阐释功能主义艺术的理念:“当我们谈到‘形式从属于功能’时,……是说形式必须满足使之有存在理由的功能要求——即物质上和精神上的要求。”[7](p.22)他还说:“当然,形式必须具有意义。否认这一点,正如否认生活本身具有意义一样。”[7](p.26)佐尼斯就曾评价拉土雷特圣玛利多明我修道院(Dominican Monastery of Saint-Marie-de-la-Tourette)“不仅是一个教堂,它同时表达了一种对信念的献身和一种生活方式……”[4](p.185)他还说:“勒·柯布西耶在他的文章中曾经自夸道:‘1950-1955,自由:朗香。建筑学完全摆脱束缚。除了弥撒活动(Mass services)外别无他物。’”[4](p.178)

三、纯粹主义的哲学探源:从爱利亚学派到黑格尔哲学

关于纯粹主义的哲学基础,不少学者提出过自己的看法。肯尼斯·弗兰姆普敦认为:“它(笔者注:纯粹主义)以新柏拉图哲学为基础,把它的范围拓展到所有造型表现形式,……”[8](p.166)亚历山大·佐尼斯认为:“关于(纯粹主义)到何处寻求永恒的问题,他们(笔者注:柯布和奥曾方)的建议有二,一为‘康德哲学’(Kantian),一为‘黑格尔哲学’(Hegelian)。”[4](p.39)大卫·王则认为黑格尔哲学对柯布的纯粹主义艺术产生了决定性的影响。[9](p.145)总体上说,这些学者只是提出他们片断零星的感想,并且未对各自的观点做出详尽的阐发。

当我们回顾前述观点,即“寻求普遍性(永恒、真实)”是柯布走向纯粹主义的内在驱动力时,或许我们的内心会有所触动:“普遍性”、“永恒”和“真实”不正是西方二千余年来唯心主义哲学的隐秘渴望吗?由此可以设想:柯布纯粹主义思想的背后,不只是某家某派的哲学,纯粹主义其实深深扎根于西方的整个唯心主义哲学传统。在阐述这一观点之前,我们需要选取西方哲学发展过程中的若干关键节点(哲学家),从“寻求普遍性(永恒、真实)”的角度,大致勾勒西方这一唯心主义哲学传统的“形式”学说的轮廓。

西方唯心主义哲学对于普遍与特殊、理性与感性、永恒与变动不居、真实与现象的区别发轫于爱利亚学派。巴门尼德在《论自然》中就曾说:“要使你的思想远离这种研究途径,别让习惯用经验的力量把你逼上这条路,只是以茫然的眼睛、轰鸣的耳朵或舌头为准绳,而要用你的理智来解决纷争的辩论”[10](p.31)。当普罗泰戈拉断言“灵魂只是感官,一切都是真的” [10](p.54),试图模糊这一区别时,这一区别的重要性开始真正凸显。为了驳斥相对主义者这种试图否定一切价值的说法,柏拉图提出了独立于心灵而客观存在的、具有真实性和普遍性的理念(idea),并认为通达理念的惟一途径是获取“灵魂转向的技巧” [11](p.278),哲学要“迫使灵魂使用纯粹理性通向真理本身” [11](p.289),“便于将灵魂从变化世界转向真理和实在。” [11](p.288)至此,这一理性与感性、普遍与特殊、永恒与流变之间的区别被牢固确立起来。柏拉图捍卫了普遍、理性、永恒和真实,但是却将“可知世界”与“可见世界”置于截然对立的地位,将理念推到了与此岸世界分离的彼岸。亚里士多德提出相当于柏拉图之“理念”的“形式”(form)概念,但是他认为形式、理念或“普遍”不具有与现实世界分离的独立存在;在《形而上学》第一卷第九章中,亚里士多德列举了对柏拉图的理念学说的十二个方面的批判,[12](p.23-31)其核心在于批判柏拉图“为了意式(笔者注:理念)的存在消失了事物,实际上我们应更关心于那些事物的存在……” [12](p.24)。亚里士多德认为,形式、“普遍”只是谓词,不能脱离它所指谓的主词;形式存在于个体之中,只在思想中和逻辑上与个体相分离。与此同时,亚里士多德还提出了“形式”学说的另一方面:存在一个从无形式的质料到无质料的形式的连续层级,无质料的纯形式就是亚里士多德所谓的“上帝”;所有事物都力图获取更高层级的形式。普罗提诺的“太一”说则将柏拉图的“理念”学说进一步向神秘化的方向发展。

近代以降,哲学家们开始从知识论的角度拓展“普遍性”学说的广度与深度。休谟率先发起对“因果性”和“实体”的怀疑和挑战,认为“因果性”和“实体”是一种幻想,不具有“普遍性”和“必然性”。为了解决休谟提出的难题,康德首先对感觉做出分析。感觉的“形式”是时间和空间。时间与空间的知识(算术与几何)具有普遍性和必然性。休谟已经论证:这种普遍性和必然性不是起源于经验;惟一的解释是:时间和空间是我们感知事物的方式,是我们心灵的创造物。空间与时间的知识是我们心灵的法则。感觉中只有时间和空间具有普遍性和必然性。康德进一步从思想中分析出认知的心灵提供的四组十二个范畴(纯粹形式),这些范畴同样具有普遍性和必然性。黑格尔对于“普遍性”学说的重大贡献在于将否定性视为范畴的灵魂和推动者,并在存在论的意义上推演范畴。利用他的辩证法,感性共相(普遍)不再是没有内容的空洞抽象,而是充满活生生内容的具体存在。

当柯布说出这番话的时候:“‘假若’,一位数学家说,‘希腊人战胜了野蛮人,假若希腊思想的承继者——欧洲——主导了世界,那是因为那些野蛮人嗜好俗丽的色彩与聒噪的鼓乐,这些东西只能兴奋他们的感官,而希腊人热爱隐匿于感觉之美背后的知性之美。’”[2](p.157)他不是自己道出了其纯粹主义的希腊渊源吗?他不是让我们想起了那最早区分感觉和理性、推崇理性并贬低感觉的古希腊先哲巴门尼德和柏拉图吗?

当柯布认为“普遍性”就蕴涵于事物之中时,我们是否会想起将“理念”从彼岸世界拉回到此岸的亚里士多德?当我们看到柯布将功能的实现与美联系在一起,并对这种功能主义进行追溯的话,是否会想起亚里士多德经常将他本人视为实体的形式等同于功能的实现?他曾说:“如若眼睛是生物,那么视觉就是它的灵魂,因为视觉就是眼睛在定义意义上的实体。眼睛是视觉的质料。如果视觉消失了,那么眼睛也就不复存在了。”[13](p.31-32)当柯布将“纯粹主义”解释成一种道德姿态,将审美与伦理联系在一起时,亚里士多德的“纯形式”和普罗提诺的“太一”不是在其中若隐若现吗?就像范明生先生所言:“就亚里士多德而言,从第一哲学的观点来看,作为原动者、第一动者、纯形式、理性、神来理解的美和善是同一个第一原理,……美和善是一回事。”[14](p.441)

当柯布反复申明恒定的数量关系与基本的几何形体在达成艺术“普遍性”中的重要作用时,康德的时空观以及算术与几何是先天综合判断的断言仿佛跃然纸上。尤其当我们读到柯布对于颜色和形体的论述的时候:“‘球体’的概念,先于‘颜色’的概念:我们可以设想没有颜色的球体,没有颜色的平面;我们不能设想独立于某些支撑物的颜色”[2](p.161-162),肯定会想起康德在《纯粹理性批判》的“先验要素论”中关于空间和时间概念的形而上学阐明:“对于空间不存在,我们永远不能形成一个表象,虽然我们完全可以设想在空间中找不到任何对象。”[15](p.28)“我们不能在一般现象中取消时间本身,尽管我们完全可以从时间中去掉现象。” [15](p.34)

当柯布声称纯粹主义艺术需要表达“意义”时,黑格尔向传统逻辑空洞、抽象的范畴中灌注意义的创举肯定会在我们心中回响;当柯布声称“机器”代表了现代精神,表达了“普遍性”,就像大卫·王所说的:“他们(笔者注:包括柯布在内的现代主义者)把自己洋溢着的激情投注在了对机械的潜能上,认为过去所有的一切都仅仅是为一个光明的新世界做准备,而他们正要实现这个新世界。”[9](p.145)我们同样会想起那个自诩他的时代已经达到了“绝对精神”的自我意识阶段,他自己俨然是“世界精神”代言人的黑格尔。

或许,正是这种立足于历史传统、兼收并蓄的精神特征,才造就了“设法把许多非常对立、非常不一致的观点综合在一起……”[16](p.112)、对后现代主义艺术亦产生深刻影响的现代主义艺术主要创始人柯布西耶。


参考文献:

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[16] 王受之. 世界现代设计史[M]. 北京:中国青年出版社. 2002.



*   基金项目:本文系江西省高校人文社会科学重点研究基地招标项目“传统器物的现代德育功能研究”和国

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